我们没有黑色电影,只有隐晦的男性主权宣示

0 Comments

我们没有黑色电影,只有隐晦的男性主权宣示
文/郝建(著名编剧,北京电影学院教授) 电影《南方车站的聚会》胡歌饰演逃犯周泽农 坍塌的车站 我对《南方车站的聚会》打分不高,故事散乱坍塌了。 以我的老派眼光来看,电影还是要讲好故事,但它的故事根本没建立起来。开场后,我一直在找胡歌角色的行为动机。对编剧来说,他要让主人公干什么?逃命?显然不是。胡歌扮演的周泽农浑身是血,一直在逃亡,但那不是戏;因为本片不是讲他因为要逃命跟警察对抗。警察在故事里只是提供一个功能性的危险情境,不构成人物行为的真正冲突。要从故事的人物关系来讲,演警察的廖凡根本就不在叙事结构里头。周泽农在这个故事里不是逃跑,他对自己无法逃脱已经认命。他的动机是要让妻子举报自己,拿到那三十万赏钱。 一个挺硬朗的故事核,几乎可以跟印度的《误杀瞒天记》媲美,可是被作者讲散了。 故事为什么坍塌散乱?在让妻子举报自己这事上,周泽农没有阻力。老婆不能来,有桂纶镁饰演的刘爱爱替代,“服务好,包你满意”。两个人齐心合力做举报,在警察密布的城里转,在火车站转,干啥呢?不过是要找个更合适的地方来让刘爱爱向警察举报。为此两人又转到湖里去激情一把,看夜里的车灯啥啥。最后刘爱爱举报成功,把钱给了周泽农的妻子,典型的没阻力一条道跑到底故事。 周泽农在所谓“黑社会”中是个小头目,动辄相杀,有点像强盗片。廖凡演的队长一直出现在影片中,但又没建立起对立冲突的叙事结构。这是许多中国警匪片过不去的坎――需要加一个警察角色在其中打酱油。打酱油是叙事意义上的,就是在冲突中并无重要的结构性作用。文艺管家又要求必须把警察写得英雄气概,掌控全局。暴力处理也是如此,不可能像昆汀那样把它的道德教化意义抽象掉,处理成纯形式。 比如本片最后的枪战,必须落在击毙杀人犯周泽农的意思上。 导演设计的一个对位有意思,警察和强盗分配地盘和集体摩托队出街,前后两次视觉处理完全一样。 黑色还是亮色? 本片视觉环境脏乱,但故事明亮。它的视觉造型,环境处理很有设计,是有意识的风格化。《新京报》的评论和香港的林亦华等许多挺厉害的电影人都拿黑色电影当标签来赞扬它。 在视觉上,它跟黑色电影有些表面上的相似,连绵的雨、大量城市景、夜景、被楼梯和柱子分割的空间、血腥的场面这一类。但是,它绝对不是黑色电影。 判定一部作品是否黑色电影主要看叙事,而不是造型。《冰血暴》《老无所依》《消失的爱人》视觉处理的基调都一片明亮,但它们是黑色电影。《卡萨布兰卡》通篇是很自觉的黑色电影造型处理,但从来没有人说它是黑色电影,因为它的叙事走向是昂扬的,英雄气概的。而黑色电影的叙事结局一定是走向下沉、阴郁,走向偶然性、非理性的胜利,落到人性之恶的张扬、甚至法制在某些情境下的失效。 《白日焰火》和《南方车站》视觉上都有些向黑色靠拢,但只要一看叙事走向,就绝不是黑色电影。虽然有些欧洲美国评论家看不懂中国电影,也把《白日焰火》当做黑色。 从整体故事看,这是一个温馨明亮的南方车站。跟《白日焰火》一样,都有警察身份的人在掌控局面,廖凡们浑身透着一股子指挥若定的英雄气,最后结局都是警察惩治罪犯。看看本片结局,从维护法制说,警察将杀人犯击毙;从人物关系和人情来看,刘爱爱实现周泽农的愿望,把30万给了他的妻子杨淑俊。刘爱爱跟杨淑俊两人手挽手走在街上,阳光暖暖的。这还黑哪门子色呀? 在当前的文艺创作领域,黑色电影绝不可能出现。凝视人性的暗黑之处,还无法成为我们在写电影故事时的可选题材。 就着眼下的故事胡说一下,如果刘爱爱吞了三十万还把周泽农卖给警察,那还有点黑色的意思。或者刘爱爱与杨淑俊早有呼应,连周泽农和警察都搁一锅里涮掉,那作者就可以叫板沃卓夫斯基姐妹拍的《惊世狂花》。 木然的底层面孔和脏乱环境 也许醉翁之意不在故事,导演在影片中展示的那些环境和人让我印象极深,难以挥去。刁亦男一直很有些呈现社会现实的功力。从他的视觉环境选择和营造,从地下社会的那些面孔,我看到中国社会的普通日常。 本片的社会图景有意思之处还在于,它写出了中国电影里很有组织形态的底层黑道。在这里,我们看到黑道开会分地盘,还挑一个夜晚开个“抢摩托运动会”。团伙内部还有小团体互斗,出了事还有头领出来摆平事情互相说合。也是在这个底层生活,黑道弟兄价值观和行为方式的方向上,刁亦男导演的暴力才具有其意义。暴力,各种有形无形的暴力,正是社会切实、切身的坚硬存在。 暴力之外,松散的故事也还串起了散点透视的浮世绘画面:武汉的集市、人们处理闲暇时光的荧光鞋舞蹈,瓶子里的唱歌女孩、陪泳女的生活碎片,居民楼的垃圾和环境堪疑的小面馆。 我注意到,本片中还多次出现无关游走的过路看客、混沌舞蹈的人群,木然的面孔。我喜欢这种社会日常景色的画面。我看到,这些写实味道的生活描绘又被一些豆瓣上的网友骂,说是为了迎合外国电影节评委的口味。要是左翼大牌学者出口,就会说这是为了西方人的东方主义斜视目光云云。 其实,这些普通人的生活图景,这种带有质感的日常呈现,在中国电影中日益难得一见。 后入式与男人的主权宣示 南方的车站边,我们又看到一个后入式强暴场景。刁亦男貌似比较喜欢设计后入式做爱场景,《夜车》《白日焰火》《南方车站的聚会》,都用过。 如果用庸俗、夸张化的弗洛伊德学说(Pop-Freudian)来操练一下,这也可以半开玩笑地解释为是中国男人的心理症候显现。有朋友还举例,说《色戒》中的易先生,《老炮儿》里的六爷也都爱用这一式,《让子弹飞》里也有学习。 电影《邪不压正》剧照 后入式做爱(Dog Style)据说是男人最有权力感的体位,往往被分析为男人的掌控心理,将女性物化的心理。这样也许能让男性觉得高高在上,傲视群芳?在电影中,后入式间或成为中国男人宣示主权,营造强势人格的一种方式。其实,它也可能恰恰是男人不自信和性无能焦虑的反向呈现,表现出对女性的恐惧心理。比如《老炮儿》里的六爷,后入式恰好是掩盖了随之而来的无能。 电影《老炮儿》中的一段激情戏 这种搞笑式弗洛伊德学说也许真可以拿来作为群体性心理分析的症候读解,保不齐里头有些挂一漏万的真情。谁敢说今天中国男性群体中没人中枪?其实早就有电影大家探索过后入式个中意义,这是我们人类当猴子时候的原始做爱方式。法国导演雅克・阿诺的人类学电影《火之战》里,就描写了一个原始部落中某一对两性的做爱从后入式转变为传教士式。紫禁城电影集团请他来拍摄过电影《狼图腾》,那部小说也事关中国人的群体心理倾向。 本片能成为2019年最值得谈论的中国电影之一,这种怪异的男性主权宣示方法也是原因之一。

更多精彩报道,尽在https://time4study.com